Kultūra Istorija Kultūra Kalba Lankytinos vietos Vyskupija Literatūra Žemaitijos herbas
Tautosaka Naujienos Redaktoriaus žodis Archyvas Atsiliepimai
RodyklėĮ pradžiąInformacija

ROMANAS VILKAUSKAS IR JO KŪRYBA
 
Kai laikraštis – kaip Cezanne’o obuolys
 
Viktoras Liutkus
Gegužės pabaigoje Šiaulių dailės galerijoje 50-mečio proga personalinę parodą surengė šiame mieste gyvenantis dailininkas Romanas Vilkauskas. Žemaitis. Jis, įsikūręs netoli gimtųjų Mažeikių, Šiauliuose yra stipriai sukalęs savo meninės kūrybos ir gyvenimo polius ir, ko gero, iki šiol neturįs artimų savo kūrybos stilistikos pasekėjų.
Neišeitų imti spręsti – gerai tai ar blogai. Svarbiau, kas išeina iš vienos ar kitos stilistikos traukos, ką pats autorius sugeba įlieti šviežio, naujo, netradicinio. Autoriaus kūrybos pradžioje (studijas tuometiniame Dailės institute baigė 1976 m.) lietuvių tapybos situacija buvo tokia, kad, norint būti priekyje ar pripažintu ir ypač pavadintu „tapybišku”, reikėjo stotis į „ekspresionistų”, „koloristų”, „jausmingų” tapytojų gretas, priimti sąlygą, kad tapybos darbas visų pirma yra gražiai, dekoratyviai sutvarkyta plokštuma – grožis akims ir paskatas sentimentams. Tapybos „generalinė linija” buvo brėžiama per emocijų, stipraus tapybinio gesto, riebių faktūrų teritorijas, ji taikė į skambių spalvinių akordų, grakščiai sustyguotų derinių melodijas. Tapyti kitaip – be spalvinių kontrastų, raiškių potėpių, redukuojant spalvą, juolab demonstruojant daiktiškas, apimlias natūros formas – buvo ne tik nepopuliaru, bet ir ganėtinai rizikinga: kolegos ir kritika tokį nutolimą nuo „generalinės linijos” nelabai toleravo. O ir pastarosios stilistikos anuo metu buvo labai nedaug: I. Piekuras, M. Rožanskaitė, na, ir toliausiai šioje srityje pažengęs A. Švėgžda.
Kita, dargi svarbesnė kūrybos starto aplinkybė buvo ta, kad R. Vilkauskas, matyt, iš prigimties linkęs jausti aplinką kaip socialiai svarbų „prasmių kontekstą”, ėmėsi nelabai toleruojamų siužetų ir motyvų: tapė parkritusius girtuoklius, alaus buteliais nustatytus stalus, studentiškų bendrabučių buitį (rasdamas vietos ir Brežnevo veidui televizoriaus ekrane). Taigi, jo žvilgsnis krypo ne prie paradinių socialistinių gyvenimo pusių, o užgriebė tai, kas visiems buvo akivaizdu, bet ne visi drįso prie to prisiliesti. Būta, žinoma, šiuose pirmuosiuose darbuose („Studento šeima”, 1976; „Naktis”, 1977; „Parpuolęs žmogus”, 1978) moralizavimo, tiesmukai pateiktų scenų. Konstatavimas „yra taip” (ji pasidarys ypatingai svarbi vėlesniuose darbuose) pralaimėdavo ne visai paveikiai ir vykusiai tapybinei išraiškai. Stigo tokios stilistikos, kuri pamatytą motyvą suspaustų preciziškuose vaizdo rėmuose, be sentimentų ar komentarų pastatytų prieš žiūrovą tikrovę tokią, kokia ji yra: neįjausmintą, banalią, šaltą, daiktišką, turinčią savo laiko ir vietos parametrus, gal netgi ir totalinę – visai visuomenei būdingą.
Lūžis įvyko neužilgo, 9-ojo dešimtmečio pradžioje, kai autorius ėmėsi nesudėtingų, paprastų natiurmortų, atrado aplinkoje tuos daiktus ar jų ženklus, kurių visiškai pakako jo norimai idėjai išreikšti. Paveiksluose atsirado laikraštis – R. Vilkausko autorinis daiktas, ilgainiui tapęs jo kūrinių sudėtine ir svarbia dalimi. Iš laikraščio imtos kurti vis naujos natiurmortų kompozicijos, jis tapo ir simboliniu jų fonu: esame linkę laikyti (o taip ir yra) laikraštį informacijos, faktų sklaidos, politinių įvykių, apskritai gyvenimo liudytoju. R. Vilkauskas tai savaip išnaudoja: nerasime nė viename jo darbe tiesmukai, iliustratyviai nutapyto laikraščio teksto. Jo tapybinė maniera ir pedantiška „kalinio” darbo kantrybė įsimiklino perteikti tik laikraščio vizualinį įspūdį, pageltusių puslapių tekstūras, blyškių nuotraukų atmosferą. Tai – tarsi istorijos archyvas, nebylus fonas, bet iškalbingas liudytojas tam, ką dailininkas pavaizduoja šalia laikraščio. R. Vilkauskui pastarasis tapo tuo, kuo Cezanne’ui buvo obuoliai. Pradėjęs natiurmortais su obuoliais („Natiurmortas su obuoliukais”, 1980), po kelerių metų ėmėsi sudėtingesnių istorinių temų: rūpėjo užgriebti nuolat imponavusias politines temas, kyštelėti pirštus tarp partinės valdžios tuomet dar stipriai prižiūrimų ideologijos durų. 1985 m. nutapė pirmąjį „Pergalės interjerą” – su laikraščiais nutapetuota siena, krentančiu šešėliu ir Stalino pablukusia nuotrauka iš tų laikraščių teksto. Po poros metų dar vieną – „1949 metų interjerą”. Vėl Stalinas. Vėl laikraščiai, šešėliai. Pirmojo darbo į parodą nepriėmė: generalisimas buvo tabu, bet ne mažiau kaustė ir senos „teminio” paveikslo dogmos, kad „pergalės” paveiksle vis dėlto turi būti kažkas optimistiška, paradiška, su figūromis.
R. Vilkausko 9-ojo dešimtmečio tapyba jau siejosi su tuo metu populiaria fotorealizmo tapyba, kurios banga mus pasiekė pavėluotai ir su gana skirtingomis nuo pasaulio pavyzdžių savybėmis. Lietuviai nebuvo tokie radikalūs „realistai”, kaip amerikiečiai hipperrealistai (jų terminija): nenaudojo skaidrių, jų nepertapydavo, palyginti maži ir drobių formatai, o motyvai taip pat ribotos skalės, ypač iš miesto aplinkos, reklamos. A. Švėgžda tapė puikius natiurmortus su moliūgais ir patisonais, žalias dėžes ir interjerus, džinsus ir sportinius batus, I. Piekuro tapyba išliko kompromiso santykyje su kolorizmu, jo žmonai M. Rožanskaitei rūpėjo platesnio konteksto siužetai (ligoninės, operacijos, tremtis), jaunasis P. Griušys kepurnėjosi po komplikuotas sudaužytų vitrinų ir poetiškų peizažų su baltais arkliais temas. Tuo tarpu R. Vilkauskas nuėjo radikalesniu natūros „valymo” keliu: vaizde paliko tik pavienius daiktus, kreipdamas juos įkyrios, pasikartojančios monotonijos linkme, išdidindamas jų mastelius iki viso drobės ploto, taip bemaž visiškai panaikindamas gilumą. „Interjere su pašto dėžutėmis” (1981) – vienoda dėžučių eilė, nebyli, banali, kasdienė jų egzistencija. „Tvoros” (1982) tinklas uždengia visą paveikslo plotą, įspūdis lyg būtum izoliuotas, pedantiškai nutapyta tinklo langelių sklaida apgaubia tave kaip narvo dėžutė. Arba raudonos, mėlynos ir žalios garažo durys (iš ciklo „Kiemo motyvai”, 1982-1983) – monotoniškos lentų linijos, griežta ir abejinga jų en face kompozicija, nulis erdvės, iki pat rėmų išdidintas durų su spyna plotas. Garažas kam? Automobiliams ar žmonėms? Visiškai panaikintas bet koks motyvo kontekstinis komentaras, tai kaip eismo ženklas, kurio turinį kiekvienas turi nešiotis ir atminti galvoje. Šios garažo durys, mano požiūriu, anuliavo tradicinį lietuvių tapybos temperamentą, užginčijo epitetus apie lyriką ir sentimentus dailėje, skiepijo mums šaltos ir abejingos aplinkos jauseną. O kaip su menine interpretacija, kuri – nori ar nenori – bet kuriuo atveju turi reikštis? Šiuo požiuriu reiktų teigti, kad R. Vilkausko interpretacija jo darbuose prasideda dar iki teptukui paliečiant drobę, jis motyvą išnarsto ir aranžuoja iki imdamasis jį kurti. Čia svarbu pati idėja, jos vaizdinis apdorojimas, akcentų sustatymas, ką vėliau reikia tiksliai ir pedantiškai atgaivinti. Tai „iki-tapyba”. Visi vaizduojami objektai yra puikiai žinomi, tačiau būtent iki – tapybinis jų sutvarkymas padaro kūriniuose juos veiksmingus, įtaigius. Galima būtų pateikti būdingą pavyzdį. „Sienoje” (1983). Čia regime Šiaulių panoramą su priekiniame plane kruopščiai nutapyta pastato mūro siena. Tai – tradicinis peizažas, pasakojimas vaizdu, Šiaulių gyventojui puikiai pasakantis, kur visa tai mieste yra. Šimtai tokių vaizdų sukurta. Tuo tarpu „Sienos fragmente” (1991) tokio pasakojimo nė su žiburiu nerasi. Vien tik rausva plytų siena su švelniai krentančiu šiltu šešėliu. Motyvas redukuotas iki minimumo, peizažas – iki plokštumos. Pirmu atveju, vaizdžiai šnekant, turime visą Biblijos tekstą su visomis jos prasmėmis, antru – visas Biblijos prasmes, perduotas viename puslapyje.
Be tapybos, dailininkas kuria ir akvareles. Vėlgi panaudodamas pageltusius laikraščius, imituodamas senas nuotraukas, nors nulieja ir tradicinių akvarelių. Paskutiniaisiais metais autorių, regis, idėjos pastūmėjo išeiti iš paveikslų į erdvę, imtis skulptūrų arba, kaip madinga sakyti, „objektų” kūrybos. Ne viskas mane čia imponuoja: yra gerokai sufolklorintų rankdarbių, neišeinančių už laisvalaikio pomėgių ribų (ciklas „Pasipriešinimo reliktai”, 1996-1997), yra dirbtinokų eksperimentų su laikraščiais ir dažytomis geometrinėmis formomis (gal todėl ir vadinamomis „Eksperimentais”, 1993-1994). Užtat parodoje eksponuotas „Raudonasis archyvas” (1999) man buvo labai netikėtas ir šviežias įspūdis. Raudonai dažyta, karstą ar šautuvų dėžę primenanti forma žavi koncentruota, švaria idėja ir geru vaizdiniu įkūnijimu. Čia vėl R. Vilkauskas yra lakoniškas, paprastas, taiklus. Panašių savybių įžvelgiau ir dideliuose dvispalviuose objektuose „Didysis fragmentas. I, II.” (1996).
Žemaičiai yra ganėtinai lėtoki, todėl ir R. Vilkauskas neskuba eksponuoti savo naujausių kūrinių. Ir į Dailininkų sąjungą nesiveržė, nors turėjo jau surengęs keletą reikšmingų parodų. Gyvenimas jį suvedė su kolegomis B. Gražiu, H. Natalevičiumi, M. Skudučiu, R. Sližiu. Juos suartino panašios gyvenimo nuostatos, studijos ir – bent kūrybos pradžioje – ambicijos. Su jais surengė įsimintinas parodas. O ir jaunesnei dailininkų kartai jo pavardė kažin ar yra gerai žinoma. Ne tai svarbu: ar reikia ką nors mene pralenkti? Nelaikau R. Vilkausko lėtu tapytoju. Kai mėnesį kitą jo dirbtuvėje regiu kur ant sienos prismeigtą laikraščio skiautelę ar kokį autobuso talonėlį, o ant molberto stovi balta drobė – žinau, jis jau dirba.

© Žemaičių kultūros draugijos redakcija
Tinklalapis atnaujintas 2014.09.01 .
Pastabas siųskite adresu: zemaiciu@gmail.com

Istorija Kultūra Kalba Lankytinos vietos Vyskupija Literatūra
Tautosaka Naujienos Redaktoriaus žodis Archyvas Atsiliepimai
RodyklėĮ pradžiąInformacija